Für den schnellen Leser
Zwei Bilder, ein Streit: die helle Kommandobrücke der USS Enterprise gegen die neonnasse Dystopie aus Blade Runner. Dieser Essay folgt genau dieser Linie – Utopie gegen Dystopie, Star Trek gegen Matrix und Black Mirror – durchs Kino, durch die Literatur und, kurz, durch die Kunst. In der Literatur reicht diese Sehnsucht bis in die Antike zurück, zu Lukians Mondreise im zweiten Jahrhundert. Die Frage steht im Raum, wer die Zukunft eigentlich kapert – Konzerne oder der Einzelne. Die psychologische Perspektive zeigt, warum positive Zukunftsbilder besser motivieren als reine Angst. Ein historischer Rückblick belegt zwei Denkfehler, die sich immer wiederholen – sogar bei Star Trek selbst: Wir denken Fortschritt zu oft nur schneller, als lineare Extrapolation, nie anders. Und wir unterschätzen, wie sehr Psychologie und Wirtschaft über Technik entscheiden.
1. Der Streit um die Zukunft
Ein Bild sagt meistens, so auch hier, mehr als jede Statistik. Die Brücke der USS Enterprise auf der einen Seite: weit, hell, eine Crew aus aller Welt, die gemeinsam den Kosmos erforscht. Die verregnete Skyline von Los Angeles im Jahr 2019 auf der anderen, wie Blade Runner sie zeigt: eine neonbeleuchtete Gasse, in der ein Konzern über Leben und Tod künstlicher Menschen entscheidet. Dahinter steckt immer derselbe Grundkonflikt, nur neu eingekleidet: Befreit uns die Zukunft, oder kontrolliert sie uns? Spornt sie uns durch ein Versprechen an, oder warnt sie uns durch eine Drohung? Zwischen diesen beiden Antworten bewegt sich fast jede Zukunftsvorstellung, die unsere Kultur, unser Leben, seit hundert Jahren produziert hat – im Kino, in Büchern, in der Kunst, im Alltag. Genau diese Achse zwischen Enterprise und Matrix ist der rote Faden der folgenden Überlegungen. Nicht um sie kurz im Kino abzuhaken. Sondern um zu zeigen: Derselbe Grundkonflikt taucht in Literatur und Kunst immer wieder auf. Und offenbar brauchen wir ihn.
2. Die Achse: Star Trek gegen Matrix und Black Mirror
Kino zeigt Zukunft, es behauptet sie nicht nur. Das macht drei Dinge möglich. Erstens: Filme warnen. Blade Runner, Matrix, Terminator nehmen Ängste der Gegenwart – Überwachung, außer Kontrolle geratene Technik, Umweltkollaps – und spielen sie konsequent zu Ende. Zweitens: Filme lassen uns die Zukunft fühlen, bevor sie da ist. Interstellar macht aus Zeitdilatation einen Verlust, der sich anfühlt wie ein Todesfall. Arrival macht aus einer linguistischen Idee ein Drama über Zeit und Entscheidung. Drittens: Filme entwerfen Technik, die später tatsächlich gebaut wird. Die Gestensteuerung aus Minority Report zum Beispiel gibt es heute in echten Interfaces.
Innerhalb dieses Feldes ist Star Trek ein Sonderfall. Die Serie bricht mit dem düsteren Grundton, der das Genre sonst prägt: eine Föderation ohne Geld, ohne Armut, ohne Krieg. Technik dient hier nicht der Kontrolle, sondern der Selbstverbesserung. Zwei Dinge lohnen einen zweiten Blick. Erstens das Holodeck – es nahm vorweg, wie Kino sich selbst weiterentwickeln könnte: nicht mehr Projektion auf eine Leinwand, sondern ein Raum, den man betritt. Heutige VR-Technik macht gerade die ersten Schritte dorthin. Zweitens: Eine ganze Reihe technischer Vorhersagen von Star Trek ist tatsächlich eingetroffen. Der Communicator wurde zum Klapphandy. Das PADD wurde zum Tablet. Der Tricorder wurde zum medizinischen Handscanner. Und wenn die Crew mit dem Schiffscomputer spricht, funktioniert das genau wie ein heutiger KI-Sprachassistent. Noch mutiger war eine gesellschaftliche Vorhersage: 1966, mitten im Kalten Krieg und der amerikanischen Bürgerrechtsbewegung, saßen mit Uhura, Sulu und Chekov drei nicht-weiße Offiziere gleichberechtigt auf der Kommandobrücke. Kino war hier nicht nur Technikvorschau. Es war gesellschaftlicher Seismograf.
Die Gegenüberstellung zum dystopischen Kino funktioniert deshalb so gut, weil sie an genau denselben Punkten ansetzt – nur mit umgekehrtem Vorzeichen. Star Trek zeigt eine geeinte, nachkapitalistische Welt. Blade Runner und Cyberpunk 2077 zeigen Konzerne, die regieren, wo einmal Staaten standen. Bei Star Trek befreit Technik: Der Replikator beseitigt Mangel. Im dystopischen Kino kontrolliert und überwacht Technik. Bei Star Trek ist die Erde ein geheilter Gartenplanet. In den Gegenentwürfen ist sie zerstört – Dauerregen, Smog, keine Tiere mehr. Sogar die Bilder folgen dieser Logik: klare Sternenfelder hier, Neon-Noir und sichtbarer Verfall dort.
Aus dieser Gegenüberstellung lassen sich drei Grundtypen der Dystopie herauslösen – jeder ist die Antithese zu einem Star-Trek-Prinzip. Der erste: technologischer Kontrollverlust, wie in Matrix oder Terminator. Die künstliche Intelligenz, die bei Star Trek treu dient, wird zum Henker ihrer eigenen Schöpfer. Der zweite: Konzernherrschaft, wie in Blade Runner oder Akira. Statt einer demokratischen Sternenflotte regieren Megakonzerne. Künstliche Menschen werden gezüchtet – und gejagt, sobald sie ein eigenes Bewusstsein entwickeln. Der dritte: ökologischer und gesellschaftlicher Kollaps, wie in Mad Max oder Children of Men. Statt Kooperation herrscht Rückfall in Barbarei. Wasser und Benzin werden zur neuen Währung.
Black Mirror treibt diese Dystopie am weitesten – indem sie ihr die Distanz nimmt. Es geht nicht um ferne Galaxien oder Jahrhunderte. Es geht um Technik, die schon in unseren Taschen liegt, nur konsequent zu Ende gedacht. Die Episode „Nosedive“ zeigt eine Welt, in der jede soziale Interaktion mit Punkten bewertet wird – das gibt es heute schon, im chinesischen Sozialkredit-System, aber auch ganz alltäglich bei Uber- oder LinkedIn-Bewertungen. „Be Right Back“ lässt eine trauernde Frau einen KI-Nachbau ihres toten Partners erschaffen – Firmen wie Replika oder StoryFile bieten genau das heute an. „The Entire History of You“ zeigt ein Implantat, das jede Erinnerung wie ein Video abspielbar macht – eine Vorwegnahme dessen, wohin Smart Glasses wie die Ray-Ban Meta oder die Apple Vision Pro bereits unterwegs sind.
Die schärfste Volte: Black Mirror greift dasselbe Motiv auf, das Star Trek positiv besetzt hat, und dreht es um. Das Holodeck, bei Star Trek ein Ort kreativer Entspannung, wird in der Episode „USS Callister“ zur Folterkammer für digitale Klone realer Kollegen. Und mit „Bandersnatch“ probiert die Serie sogar aus, was das Holodeck einst andeutete: interaktives Erzählen. Nur zieht sie das Publikum, das per Fernbedienung mitentscheidet, aktiv in die Dystopie hinein, Dschungelcamp lässt grüßen – statt es wie Star Trek in eine bessere Welt einzuladen.
Diese Achse – Ansporn durch ein positives Bild gegen Abschreckung durch ein negatives – ist offenbar kein Merkmal des Kinos allein. Es ist eine Grundfigur, die jede Kunstform neu durchspielt, sobald sie sich der Zukunft zuwendet.
3. Literatur auf derselben Achse: Warum die Gegenwart überwiegend Dystopien schreibt
Auch die Literatur bestätigt diese Grundfigur. Auch sie sagt nicht die Zukunft voraus, sondern spitzt die Gegenwart radikal zu – dieselbe Logik wie im dystopischen Kino, nur in Worten statt in Bildern. Eine Entwicklung, die es schon gibt – der Verlust von Privatsphäre durch Algorithmen, die Erderwärmung, der schleichende Zerfall staatlicher Autorität – wird konsequent zu Ende gedacht, bis sie die ganze Gesellschaft durchdringt.
Die Sehnsucht, sich fremde Welten auszudenken, ist so alt wie die Literatur selbst – auch wenn der Antike der moderne Technikbegriff fehlte. Der griechische Satiriker Lukian von Samosata schrieb im zweiten Jahrhundert nach Christus mit seinen „Wahren Geschichten“ das, was die Literaturwissenschaft heute als erste Science-Fiction-Erzählung der Weltgeschichte gilt – gedacht als Parodie auf die maßlos übertriebenen Reiseberichte seiner Zeit. Sein Held wird von einem Wirbelsturm sieben Tage lang durchs All gewirbelt, landet auf dem Mond und gerät dort mitten in einen interplanetaren Krieg: Mondkönig Endymion kämpft gegen Sonnenkönig Phaethon um die Kolonisierung der Venus, mit Alien-Armeen aus Rosshaargeiern, Pilzpiloten und riesigen Kriegsspinnen, die ihre Netze zwischen Mond und Venus als Schlachtfeld spannen. Im Palast des Mondkönigs gibt es sogar einen Spiegel, in dem sich jede Stadt der Erde beobachten lässt – im Kern ein Spionagesatellit, zweitausend Jahre vor seiner Erfindung. Auch abseits von Lukian trägt die Antike Ur-Motive der Science-Fiction in sich: Homer lässt in der Ilias den Gott Hephaistos goldene, denkende, sprechende Dienerinnen schmieden – die erste literarische Erwähnung von Androiden –, und der bronzene Wächter Talos, angetrieben von Götterblut, ist im Kern ein autonomer Kampfroboter. Ikarus und Dädalus überwinden mit selbstgebauten Flügeln die biologischen Grenzen des Menschen. Platons Bericht vom versunkenen Atlantis wird zur Vorlage für alle späteren literarischen Staatsentwürfe, ob utopisch oder dystopisch.
Der entscheidende Unterschied zur modernen Science-Fiction liegt im Antrieb der Handlung: In der Antike bewegen Magie, Götterwille oder Naturgewalt die Geschichte – bei Lukian ein Wirbelsturm. Deshalb spricht man hier von Proto-Science-Fiction. Erst im 19. Jahrhundert übernimmt nachvollziehbare Technik diese Rolle. Jules Verne dachte U-Boote und Mondreisen zu Ende, lange bevor sie gebaut wurden. H. G. Wells nutzte dieselbe Technik für Gesellschaftskritik – die Zeitmaschine, der Krieg der Welten. Im deutschen Sprachraum tat es ihm Kurd Laßwitz gleich, mit frühen Gedanken über außerirdische Zivilisationen. Im sogenannten Golden Age der vierziger bis sechziger Jahre wurde das Genre wissenschaftlich härter und philosophisch weiter: Isaac Asimov erfand die Robotergesetze und eine mathematisch berechenbare Zukunft der Menschheit, Arthur C. Clarke sagte Satellitenkommunikation voraus, Frank Herbert verschob den Fokus von Technik auf Ökologie und Macht, Philip K. Dick ließ die Grenzen zwischen Realität und Simulation verschwimmen. In den siebziger bis neunziger Jahren wanderte der Blick nach innen: William Gibson erfand mit „Neuromancer“ den Begriff Cyberspace, Ursula K. Le Guin brachte feministische und anarchistische Fragen ins Genre. Heute setzen Autoren wie Liu Cixin, Neal Stephenson oder Ted Chiang diese Linie fort – mit Quantenphysik, digitaler Unsterblichkeit oder, wie in Ted Chiangs „Story of Your Life“, verfilmt als Arrival, mit Sprache und Zeit selbst.
Vier Gründe verstärken heute den Sog ins Düstere. Erstens: Die großen Utopien sind gescheitert. Jeder Versuch, eine perfekte Welt tatsächlich umzusetzen, kippte im 20. Jahrhundert in Totalitarismus. Seither gilt der Entwurf einer perfekten Welt selbst als gefährlich. Zweitens: reine Marktlogik. Eine perfekte Welt erzählt sich schlecht – es fehlt der Konflikt. Eine Dystopie dagegen liefert sofort ein Dilemma: ein Mensch gegen ein übermächtiges System. Drittens: Psychologie. Ein Worst-Case-Szenario zu lesen wirkt wie eine kontrollierte Angstbewältigung – Katharsis im sicheren Raum.
Der vierte Grund hat in den letzten Jahren eigenes Gewicht bekommen: die Climate Fiction, kurz Cli-Fi. Hier ist der Klimawandel nicht mehr nur ein düsteres Hintergrundmotiv, sondern der eigentliche Motor der Geschichte. Autorinnen und Autoren verhandeln Erderwärmung, Artensterben und das Leben im Anthropozän – und übersetzen abstrakte Klimadaten in Geschichten, die sich emotional greifen lassen. Doch das Genre hat eine Schwachstelle: Es kippt leicht ins bloße Katastrophieren, in Weltuntergangsstimmung ohne Ausweg. Und es blendet gern aus, was passiert, sobald eine Krise zum Billionen-Dollar-Markt wird: Der Fokus verschiebt sich von der Umwelt selbst auf Macht, Verteilungskämpfe und die Instrumentalisierung von Angst – auf die Dollarzeichen in den Augen der Profiteure.
Als literarisches Gegenstück zu Star Trek hat sich die Anti-Dystopie etabliert, mit ihren Spielarten Hopepunk und Solarpunk. Ihre wichtigste philosophische Quelle ist Ernst Blochs Idee der „konkreten Utopie“ – hier nur so weit ausgeführt, wie sie die Anti-Dystopie trägt; sein größerer Gedanke, das Prinzip Hoffnung als menschliche Grundkonstante, gehört in den Philosophie-Essay dieser Serie. Gemeint ist kein unerreichbares Schlaraffenland, sondern etwas, das schon heute machbar wäre: Commoning, nachhaltige Technik, nachbarschaftliche Netzwerke. Wo die klassische Dystopie den einsamen Helden gegen das System stellt, setzt die Anti-Dystopie aufs Kollektiv.
Der Solarpunk treibt diese Haltung am konsequentesten voran, als optimistischer Technofuturismus: Wo klassische Climate Fiction oft im Lamento verharrt, begreift er die Krise als Katalysator – als Ansporn für offensive, grüne Hochtechnologie, für dezentrale Energieversorgung, genetisch optimierte Nutzpflanzen, Städte, die wie lebende Organismen funktionieren. Neal Stephenson treibt das in „Termination Shock“ auf die Spitze: Statt auf politische Abkommen zu warten, baut ein exzentrischer Milliardär eigenhändig eine gigantische Anlage in Texas, die Schwefel in die Atmosphäre schießt, um die Erde künstlich zu kühlen – Geoengineering als mutige, fast arrogante Ingenieursleistung. Andy Weir destilliert dieselbe Zuversicht in ihrer reinsten Form: In „Der Marsianer“ wie in „Der Astronaut“ steht die Hauptfigur vor dem sicheren Tod durch extreme Umweltbedingungen, und die einzige Antwort heißt, sich mit reiner Wissenschaft und Kreativität aus der Krise herauszuerfinden.
Kim Stanley Robinson selbst hat diese Haltung gleich zweimal literarisch durchgespielt. In seiner Mars-Trilogie besiedelt die Menschheit einen toten, lebensfeindlichen Planeten und terraformt ihn über Generationen hinweg bewohnbar – ein Epos über Ingenieurgeist und evolutionäre Anpassung, Elon Musk lässt grüßen. In „Das Ministerium für die Zukunft“ wird er bürokratischer: Der Roman beginnt mit einer tödlichen Hitzewelle in Indien – ein denkbar dystopischer Einstieg –, doch statt in der Katastrophe zu verharren, erzählt Robinson minutiös, wie eine neu gegründete UN-Behörde über Jahrzehnte die Klimakrise tatsächlich löst: mit Geoengineering, globalen Finanzreformen, zäher institutioneller Arbeit. Es ist Robinsons Version von Star Treks Grundsatz „das können wir schaffen“ – kein Wunder, sondern Arbeit.
Ein deutschsprachiges Beispiel dafür, wie Literatur genau die Kehrseite seziert – das Geschäft mit der Krise –, liefert Andreas Eschbach, und zwar in zwei Werken im Abstand von fast zwanzig Jahren. Sein Wirtschafts-Thriller „Ausgebrannt“ von 2007 denkt durch, was passiert, wenn das Erdöl zur Neige geht: Zwar bricht Chaos aus, doch der eigentliche Fokus der Geschichte liegt bald woanders – wer sich die neuen Patente sichert, wer an den Ersatztechnologien verdient, wer sich im Hintergrund die kommenden Monopole verschafft. Jede Krise, zeigt Eschbach, wird im bestehenden Wirtschaftssystem sofort in Gewinner und Verlierer sortiert. Sein brandneuer Roman „Ins fahle Herz des Sommers“ von 2026 treibt dieselbe Beobachtung in die Gegenwart: Drei Tech-Unternehmer sammeln unter dem Deckmantel eines Menschheitsprojekts Milliarden von Investoren ein, angeblich um den Tod selbst abzuschaffen – bis ein Journalist aufdeckt, dass hinter dem großen Versprechen vor allem eines steckt: knallharter Kommerz und Täuschung. Bezeichnend ist dabei Eschbachs eigenes Credo, das er zu seinem Sachbuch „Das Buch von der Zukunft“ formulierte: Er habe die üblichen Schreckensszenarien nach dem Muster „Wenn wir jetzt nicht handeln, passiert das Schreckliche“ bewusst weggelassen. Ihn interessiert nicht der mahnende Zeigefinger, sondern wie Trends nüchtern entstehen – und wie leicht sich selbst Zukunftsforscher dabei täuschen.
4. Wer kapert die Zukunft?
Genau hier trifft sich die Literatur noch einmal mit dem Kino aus Kapitel I – und der Grundkonflikt dieses Essays kehrt in seiner schärfsten Form zurück: Befreit uns die Zukunft, oder wird sie gekapert? Zwei Blickrichtungen ergeben zusammen ein besseres Bild.
Die erste zeigt das Kapern der Zukunft aus der Perspektive der Konzerne: wie Tech-Giganten und Milliardäre Krisen oder technologische Durchbrüche nutzen, um sich zu den neuen Herrschern der Welt aufzuschwingen, während Nationalstaaten zur Kulisse werden. Eschbachs „NSA – Nationales Sicherheits-Amt“ ist dafür der literarische Blueprint: Der Roman seziert, wie eine scheinbar neutrale Technologie – Datenverarbeitung – von den Machthabern gekapert wird, in seinem Fall dem nationalsozialistischen Deutschland, ausgestattet mit heutiger Computertechnik. Es gibt keine „unschuldige“ Datensammlung, zeigt Eschbach: Wer die Infrastruktur kontrolliert, kontrolliert das Denken und Verhalten der Menschen. Im Kino liefert Blade Runner 2049 dieselbe Parabel: Die Wallace Corporation beherrscht die Welt vollständig, ihr Chef produziert die künstlichen Menschen, kontrolliert die Nahrungsmittelversorgung und bestimmt, was als Wahrheit gilt – das Kino macht die emotionale Kälte einer vollständig privatisierten Welt visuell spürbar. Neal Stephenson erfand mit „Snow Crash“ schon in den Neunzigern das Metaverse – nicht als utopischen Spielplatz, sondern als den Raum, in dem private Konzerne selbst Justiz und Autobahnen besitzen und die totale Kontrolle über Identität und Konsum ausüben.
Die zweite Blickrichtung ist das direkte Gegengewicht: die Unabhängigkeit im Alltag, aus der Perspektive des Einzelnen. Cory Doctorows „Little Brother“ zeigt einen siebzehnjährigen Hacker, der nach einem Terroranschlag in einem totalen Überwachungsstaat San Francisco mit trivialer, frei zugänglicher Technik – alten Spielkonsolen, verschlüsselten Peer-to-Peer-Netzwerken – ein geheimes, unzensiertes Kommunikationsnetz aufbaut. Dave Eggers beschreibt in „Der Circle“ und „The Every“, wie ein allmächtiger Tech-Konzern den Alltag vollständig digitalisiert und transparent macht – und lässt die eigentliche Rebellion im radikalen Entzug bestehen: im bewussten Abschalten, im Verweigern von Smart-Home-Technik, im Bestehen auf nicht nachverfolgbaren Momenten. Und Matrix selbst gewinnt, noch einmal gelesen, eine zusätzliche Bedeutung: Die Flucht aus einer perfekt simulierten, maschinenkontrollierten Realität ist die zeitlose Parabel dafür, die Komfortzone einer vorgefertigten digitalen Welt zu verlassen, um die eigene Souveränität zurückzugewinnen.
Literatur und Kino leisten hier eine dreifache Arbeit für unser reales Erleben. Erstens liefern sie Vokabular für die Gegenwart: Begriffe wie Algorithmus-Blase, Social Scoring oder Metaverse gab es in der Science-Fiction, bevor sie im Alltagssprachgebrauch ankamen – sie geben uns die Worte, um Fehlentwicklungen sofort zu benennen. Zweitens entzaubern sie den Hype: Wer gelernt hat, wie literarische Zukunftsentwürfe funktionieren, sucht auch bei realen Heilsversprechen des Silicon Valley automatisch nach den Dollarzeichen und den Machtstrukturen dahinter. Drittens liefern sie Inspiration zur digitalen Selbstverteidigung: Geschichten über Hacker, Systemaussteiger und dezentrale Netzwerke erinnern daran, dass kein System perfekt ist – und dass eigenes Mitdenken die Kontrolle über den eigenen Alltag zurückgeben kann.
5. Warum die utopische Seite der Achse überhaupt wirkt – der psychologische Unterbau
Warum wirken positive Zukunftsbilder überhaupt motivierender als Angst? Vier psychologische Mechanismen erklären das.
Erstens: gelernte Hilflosigkeit gegen Selbstwirksamkeit. Reine Angstszenarien vermitteln das Gefühl, das eigene Handeln bringe ohnehin nichts. Positive Entwürfe zeigen dagegen erreichbare Zwischenschritte – und geben den Glauben an die eigene Wirksamkeit zurück. Zweitens: die Broaden-and-Build-Theorie der Psychologin Barbara Fredrickson. Angst verengt den Blick auf Kampf, Flucht oder Erstarrung. Positive Gefühle dagegen weiten das Denken – sie machen kreativer und widerstandsfähiger. Drittens: der Unterschied zwischen Hin-zu- und Weg-von-Motivation. Vermeidung, gespeist aus Angst, erzeugt Stress und ermüdet, sobald die akute Bedrohung nachlässt. Annäherung, gespeist aus einem positiven Ziel, hält länger – sie übersteht auch Rückschläge. Viertens: gemeinsame Vorteile und Zugehörigkeit. Angst isoliert und führt zu egoistischem Ressourcenhorten. Positive Visionen betonen dagegen, was alle gemeinsam gewinnen – und schaffen dadurch Zugehörigkeit.
Das erklärt auch, warum reine Schockkampagnen scheitern. Wird Angst mit erhobenem Zeigefinger verknüpft, entsteht Widerstand: Die Botschaft fühlt sich an wie ein Angriff auf die eigene Freiheit – und provoziert die gegenteilige Reaktion. Bietet niemand eine handhabbare Lösung an, greift das Gehirn zu Verleugnung, Ablenkung, Verantwortung abschieben. Hält man eine Gesellschaft jahrelang im Krisenmodus, stumpft sie ab. Und Angst, reduziert auf ein simples Freund-Feind-Schema, ist der ideale Nährboden für populistische Vereinfachung.
Damit lässt sich die Achse zwischen Enterprise und Matrix auch psychologisch erklären: Black Mirror warnt wirksam. Star Trek motiviert nachhaltiger. Es ist dieselbe Asymmetrie wie zwischen Vermeidungs- und Annäherungsmotivation. Diese vier Mechanismen sind hier bewusst knapp gehalten – eine ausführlichere Theorie der Hoffnung, mit Snyders Hope Theory und der Unterscheidung von Erwarten, Fürchten, Ersehnen und Hoffen, liefert der Psychologie-Essay dieser Serie.
6. Der historische Spiegel: zwei Denkfehler
Literatur und Kino trafen die Zukunft dort am genauesten, wo sie ein bereits erkennbares technisches Prinzip einfach zu Ende dachten: Jules Vernes Mondkapsel, Arthur C. Clarkes geostationäre Satelliten, Isaac Asimovs Vorwegnahme von Internet und Smartphone – oder die Star-Trek-Vorhersagen vom Anfang dieses Essays. Wo sie irrten, lassen sich die Fehler auf zwei immer wiederkehrende Denkmuster zurückführen.
Der erste Fehler: lineare Steigerung statt Disruption. Man dachte das Bestehende nur schneller, technischer, effizienter – statt dass eine völlig neue Lösung es ersetzt. Das fliegende Auto ist das bekannteste Beispiel: technisch längst machbar, aber wirtschaftlich und rechtlich absurd. Die eigentliche Lösung des Logistikproblems – die Arbeit kommt zum Dienstleister – lag außerhalb dessen, was man sich damals vorstellen konnte. Genauso erging es dem humanoiden Roboter-Diener der Science-Fiction der fünfziger und sechziger Jahre: Die Realität dezentralisierte in Saugroboter und Küchenmaschinen, statt einen Diener mit Blechgesicht zu bauen. Selbst Star Trek blieb davon nicht verschont: Die Serie zeigte noch Jahrtausende in der Zukunft physisch gedruckte Berichte – weil sich niemand vorstellen konnte, wie unendlich sich Daten einmal komprimieren lassen würden.
Der zweite Fehler: die Unterschätzung von Psychologie und Wirtschaft. Technische Machbarkeit allein entscheidet nicht, ob sich etwas durchsetzt. Die Nahrungspille war ein Fixpunkt jeder Weltraum-Saga der Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts. Sie scheiterte nicht an der Chemie. Sie scheiterte daran, dass Kauen, Schmecken und das gemeinsame Essen zu tief verwurzelte Kulturtechniken sind, als dass irgendjemand sie für reine Effizienz aufgeben würde.
Die eigentliche Pointe: Selbst Star Trek – die utopische Referenz dieser ganzen Achse – irrte genau an diesen beiden Stellen. Es ist dieselbe blinde Stelle, die auch die Literatur trifft. Zukunft lässt sich offenbar leichter technisch vorausdenken als psychologisch und ökonomisch.
7. Kunst – kurzer Seitenblick
Auch die Kunst verhandelt dieselbe Achse – nur mit anderen Mitteln: nicht Erzählung oder bewegtes Bild, sondern Material und Raum. Zwei Beispiele genügen, ohne den Fokus von Kino und Literatur abzuziehen.
Refik Anadols „Unsupervised“, 2022 im MoMA gezeigt, fütterte eine KI mit zweihundert Jahren Kunstgeschichte aus den Museumsarchiven. Beeinflusst von Licht, Wetter und den Bewegungen des Publikums, erzeugte die KI live Formen, die es nie zuvor gab und nie wieder geben wird. Es ist die technologisch-optimistische Seite der Achse – nur im Ausstellungsraum statt auf der Kinoleinwand.
Agnes Denes‘ „Wheatfield – A Confrontation“ von 1982 ist das Gegenstück aus der ökologischen Ecke: ein zwei Hektar großes, von Hand gepflegtes Weizenfeld – gepflanzt auf einem milliardenteuren Baugrundstück im Schatten von World Trade Center und Wall Street. Es ist Blochs „konkrete Utopie“, buchstäblich gepflanzt statt geschrieben oder gefilmt.
8. Das dritte Bild
Am Ende bleiben zwei Bilder, mit denen dieser Essay begann: die helle Brücke der Enterprise, die neonnasse Gasse aus Blade Runner. Es gibt aber noch ein drittes Bild, das keine Kamera zeigt und kein Buch beschreibt: der Blick nach innen, mit dem jeder Einzelne still entscheidet, welchem der beiden Bilder er mehr zutraut. Genau dieser Blick ist es, der mitbestimmt, welche der beiden Zukünfte am Ende tatsächlich gebaut wird – denn wer nur die Gasse sieht, wird kaum an der Brücke mitbauen. Vielleicht ist das der eigentliche Grund, warum wir beide Bilder brauchen: nicht um zu wissen, was kommt, sondern um herauszufinden, wohin die eigene Zuversicht schon zeigt, bevor wir es selbst bemerken.
